Чому історії про вбивць з обличчям сусідки лякають нас найбільше

Щоденник Ріаннон Льюїс — непримітної помічниці редакторки провінційної газети — починається зі списків людей, які її дратують. Час від часу ці списки доводиться скорочувати, і зовсім не через прощення. Саме так побудована «Солоденька» Сі Джей Ск'юз, що виходить у видавництві «#Книголав».

Історії про вбивць, схожих на нас самих, старші за будь-які подкасти. У листопаді 1849 року біля лондонської в'язниці Горсмонґер-лейн повісили подружжя Меннінґів — колишню покоївку Марію та її чоловіка Фредеріка, які запросили знайомого на вечерю й убили заради грошей. Того року вуличні торговці продали два з половиною мільйони летючок про цю справу — у десятки разів більше, ніж розійшлося за попередній рік примірників найпопулярнішого ілюстрованого тижневика країни. Серед глядачів страти був Чарлз Дікенс: він орендував місце на даху, а ввечері написав розлюченого листа до The Times — не про вбивць, а про натовп. Через кілька років Марія Меннінґ «повернулася з мертвих» у його «Холодному домі» покоївкою Ортанз, яка застрелить юриста, до останнього зберігаючи бездоганні манери.

Трукрайм не винайшли на YouTube. У XVIII столітті англійці читали «Ньюґейтський календар» — збірку життєписів страчених злочинців, яку подавали як повчальне домашнє читання. У 1827-му Томас де Квінсі опублікував есе «Про вбивство як одне з красних мистецтв», запропонувавши розглядати злочин так, як розглядають картину. У 1966-му Трумен Капоте видав «Холоднокровне вбивство» — репортаж про знищену канзаську родину, написаний засобами роману. А у 2014-му з'явився подкаст Serial.

Масштаб індустрії легко недооцінити. За даними Edison Research, кількість американців, які щотижня слухають трукрайм-подкасти, за п'ять років потроїлася — з 6,7 до понад 19 мільйонів; жанр входить до трійки найпопулярніших. 84 % американців від тринадцяти років споживають трукрайм у тому чи іншому форматі. Аудиторія переважно жіноча, і дослідження 2025 року фіксує неочевидний мотив: слухачки частіше за слухачів пояснюють свій інтерес міркуваннями безпеки — і водночас частіше зізнаються, що почали більше лякатися.

За цю ненаситну потребу в контенті платять жертви, що стають його «зірками». Ріаннон потрапила в «індустрію співчуття» дитиною: вона єдина вижила під час масового вбивства, її непритомне тіло виносили з будинку перед камерами, а BBC встигла зняти документальний фільм ще до її виписки з лікарні. «Говорячи про те, що сталося, усі називають це Прайорі-Ґарденз, або ж Випадком на Прайорі-Ґарденз. Таке собі зручне для людей скорочення, як Данблейн чи Колумбайн. Ніяких подробиць не треба — люди знають».

Ск'юз показує й інший бік редакційного світу. Колега Ріаннон, справжня репортерка, ще до затримання добирає прізвисько для невідомого вбивці — Різник, Жнець, Монстр, Звір — і не має сумніву, що це «він». Сама ж Ріаннон переглядає той список як споживачка і приміряє варіанти на себе: «Може, зупинюся на "Солоденькій". Причепилося вже якось».

«Реальні» історії лякають сильніше за байки про привидів, а надто коли серійником виявляється не відлюдькуватий реднек, а лагідна сіра мишка, що усміхається вам на кава-брейку. Страх викликає не екзотика, а зсув у знайомому. Зиґмунд Фройд назвав це відчуття моторошним: жах виникає там, де звичне раптом стає трохи не таким. Ганна Арендт у 1963 році дала цьому політичне ім'я — її репортаж із процесу над Айхманом описував не демона, а старанного чиновника, і формула «банальність зла» увійшла в мову саме тому, що зруйнувала зручне уявлення про зло як про щось помітне.

Статистика свідчить про те саме. За спільним звітом UNODC та ООН, у 2024 році у світі навмисно вбили 83 тисячі жінок і дівчат, і 60 % із них загинули від рук партнерів або родичів; серед чоловіків, убитих того ж року, цей показник — 11 %. Небезпека сидить не в темному провулку, а на кухні. Образ маніяка з ножем — по-своєму втішна вигадка: він виносить зло за поріг, назовні, за межі кола знайомих.

Саме тому щоденникова форма «Солоденької» діє сильніше за відверті сцени насильства. Убивство стоїть тут у переліку справ між кавою з подругою, чужою дієтою і шоколадним яйцем від колеги: «Не панікуй — ніж я помила». А головний козир героїні — навіть не спритність, а чужа впевненість у тому, як має виглядати вбивця: «Бо хто запідозрить усміхнену, веселу молоду вагітну жінку в просторій червоній літній туніці та білих велосипедках, яка літнього вечора йде набережною на зустріч із подругами? Жінка не спроможна на таку жорстокість».

Літератори користуються цим прийомом давно. Патриція Гайсміт у «Талановитому містері Ріплі» змусила читачів ловити себе на бажанні, щоб ввічливий самозванець утік від поліції. Брет Істон Елліс в «Американському психопаті» зробив маскуванням корпоративну одноманітність: колеги систематично плутають героя-хамелеона з іншими працівниками, і це виявляється надійнішим за будь-яке алібі. Спільний механізм — розповідь від першої особи, яка робить читачів співучасниками: ми дивимося на світ очима того, кого мали б боятися, і виявляємо, що зсередини їхня логіка має свій сенс.

Ск'юз називає цю гру Виставою, з великої літери, наче чимось окремим від героїні. Ріаннон веде її щодня: пече колегам тістечка, вислуховує чужі історії про весілля, вдягає обличчя, якого від неї чекають. Коли вона випадково чує в редакційній вбиральні, що дві колеги вважають її дивною, реакція виходить майже виробничою: «То на них Вистава не діяла… Доведеться додати милоти й прикрутити Себе».

Роман принагідно відповідає й на питання, чому цей образ так довго не мав жіночого обличчя. Ріаннон помічає, що всі впізнавані серійні вбивці — чоловіки, і має власне пояснення: «Можливо, вони існують, але приховують це, як-от я».

Лист, який Дікенс написав того листопадового вечора, був не про Меннінґів. Він був про тих, хто прийшли дивитися: про сміх, свист і пародійні пісеньки під шибеницею. Наша власна одержимість влаштована так само — історії про монстрів зі звичайними обличчями розповідають насамперед про глядачів. Вони лякають не тим, що вбивцею може виявитися сусідка, а тим, що забирають гарантію: обличчя не є доказом.